“是这个意思。”范宁目光依旧停留在诗班席的方向，“你觉得会怎样？”
“会受到质疑。来自各个方面的，各个阶段的，带着心照不宣的联想的质疑。”
“有你吗？”
“自然没有我。”她的语气稍稍变快以示强调，“但会有其它所有人。”
“浪漫主义时期之初的那批作曲家，在创作交响曲时都被吉尔列斯带来的巨大压力压得喘不过气，在他们艺术生涯的任何时期的任何一号交响曲，都会被大量的同行、欣赏者和乐评人拿去和这位本格主义巨匠来对应比较，他们在创作之前的通用步骤不是先构思灵感，而是先做好自我心理建设...”
“范宁先生，你才3岁，比我大一岁的年纪，而且，你才即将写到《第二交响曲》。”
范宁低头无奈一笑，他承认罗尹说得一点不错。
前世有位巨匠贝多芬，这里有位巨匠吉尔列斯。
贝多芬并非是率先在《第九交响曲》（op.1）中加入合唱的，早在写“贝九”之前，他就抱着试验心态创作了《c小调合唱幻想曲》（op.80），其作品脉络基本同样遵循了“痛苦-阻滞-冥思-欢乐-超脱”的脉络，合唱主题听起来更是和“贝九”基本如出一辙。
这部作品虽然同样是大师手笔，但思想深度自然不如“贝九”，而且由于技法积淀未够，贝多芬暂时拿出了钢琴，作为乐队与合唱团对话的媒介，与其说是“带声乐的交响曲”，其实更接近于“带声乐的钢琴协奏曲”。
但从实验作品的角度出发，贝多芬无疑是位务实的巨匠，他没有一上来就好高骛远，而是从探讨交响乐和声乐的融合可能开始，逐步为后面《第九交响曲》的成功铺路。“贝九”末乐章以德国诗人席勒的《欢乐颂》为歌词谱曲，铸就了一部宏伟、庄严、充满哲思和对人类终极意义探讨追寻的壮丽颂歌，是其艺术生涯的最伟大之作，也是那个时代的登峰造极之作。
从op.80到op.1，前世的范宁经常拿这个例子，来论证“谱写崇高绝不是仅靠天才的一瞬灵感”，伟大如贝多芬，也同样是因坚韧和勤勉，因对艺术的务实和虔诚而达成不朽。
现在在这个世界，作为逝世即标志本格主义时期结束的巨匠，吉尔列斯同样经历过类似的轨迹，他对于将声乐融入交响曲的尝试，自《第七交响曲》就开始了，先是从小型二管制+独唱开始，再是回归三管制+四部合唱，最后才是在《第九交响曲》中写出三管制+四重唱+两个混声合唱团的庞大规模。
后者同样被公认为是吉尔列斯在交响乐领域的最高成就，公认为他艺术生涯的最高峰和一生技法的系统总结。
讨论组认为，正是吉尔列斯《第九交响曲》让其升格为“掌炬者”，他凭一己之力的生前生后影响，至少让失常区扩散进度相比无他时滞后了两百年。
在这个世界，它是一座难以逾越，论乐必谈的伟大丰碑。
虽然浪漫主义发展至今，取得的成就已经让作曲家们初步摆脱了吉尔列斯的“阴影”，初步建立起了“语汇自信”，但大家都是另辟蹊径。
也没有谁敢选择用‘在交响曲末乐章加入合唱’这样的方式来升华作品。
其性质等价于拿起话筒向全世界宣布，“我准备挑战吉尔列斯《第九交响曲》，大家敬请期待”，或“我准备致敬吉尔列斯《第九交响曲》，大家看我学得像不像”。
无论是哪一种解读，都是又花了心力，又承受了最大的压力和质疑。
按范宁的理解，如果是一位创作生涯已进入晚期的大师，作出这样的决定，那大家的评价可能是“勇气可敬”，“壮烈之举”。
但3岁，《第二交响曲》？这可能是在“群嘲”。
“不如，再等一等？”罗尹试着提出建议，“范宁先生还年轻，喜欢你的人等得起...不说要到‘第九’，哪怕只到——”
“嘘。”“嗯...”
看到圣礼台上的指挥家重新抬手，两人默契地将短暂的小声讨论暂停。
《a小调安魂曲》的下一幕前奏开始在教堂中回响。
已经接近深夜11点，范宁仍然折服于塔拉卡尼大师笔下的，独属于人声的震撼表现力。
在参加诗人巴萨尼的吊唁活动前，范宁从未有哪个时刻，受到如此直接而又强烈的声乐的审美冲击。
从尼曼大师用管风琴伴奏的随心吟唱，到听闻更多的艺术歌曲，再到如今大型宗教安魂曲的亲闻。
高贵、圣洁、每一个音节都弥漫着神性的荣光与芬芳的香气。
范宁心中的那种想法，正在一遍又一遍地被强化：
“交响曲就应该包罗万象，一部交响曲就应该像一